gardzienickie gesty

Włodzimierz Lengauer

    Język gestów nie należy dziś do powszechnie zrozumiałych sposobów komunikowania, ekspresja ciała została w najlepszym razie silnie zindywidualizowana, a wydaje się wręcz, że współczesna kultura europejska, dopiero teraz odkrywająca na nowo mowę ciała, zepchnęła wiele i naturalnych i niegdyś skonwencjonalizowanych zachowań cielesnych do sfery nieprzyzwoitości. Z zachowań naturalnych niemal ukryto płacz, przynajmniej gdy idzie o mężczyzn. Często za wysoce niestosowny uchodzi dotyk ciała drugiego człowieka, a także, w niektórych przynajmniej okolicznościach, nadmierna mimika twarzy czy żywa gestykulacja. Zresztą w mniejszym lub większym stopniu nauczyliśmy się powściągać emocje, a jeśli je okazujemy, używamy oszczędnych środków. Dotyczy to nie tylko naszych zachowań w codziennym życiu społecznym (tak w prywatnej sferze rodziny, jak i w przestrzeni publicznej), lecz także sztuki, w szczególności teatralnej, gdzie wielkie napięcie buduje się często w sposób chłodny i wyważony. Zapomina- my o szekspirowskim wrzasku towarzyszącym wściekłości. Konsekwencją dobrze znanego faktu, że kultura grecka, także jeszcze w okresie klasycznym (V - IV w. p.n.e.), miała charakter przede wszystkim oralny, jest ogromna rola słowa mówionego, które nie mogło się obejść bez ruchu i gestu. U Homera w Odysei występowi poety epickiego (Demodokos na Scherii), który recytując, czy raczej śpiewając, sam sobie akompaniuje na formindze, towarzyszy taniec młodych Feaków. Przedstawienie teatralne w Atenach V wieku było zaś przede wszystkim barwnym i hałaśliwym widowiskiem. Chór, zupełnie inaczej niż dzieje się to czasem we współczesnych inscenizacjach klasycznego dramatu greckiego, był przede wszystkim zespołem tańczącym. Musiał zachowywać się dynamicznie, by jego ruch mogli śledzić widzowie z najwyższych i najdalszych rzędów. Inna sprawa, że nie znamy układów choreograficznych ani tragedii, ani komedii, a przekazane w źródłach terminy pozostają dla nas pustymi nazwami. Powiada się dziś czasem, że teksty znanych nam dramatów (tak tragedii jak i komedii) to tylko scenariusze, których realizację z trudem możemy sobie wyobrazić. Podobnie bezradni jesteśmy, gdy idzie o naszą znajomość techniki i sposobu gry aktorów tego okresu. Można powiedzieć tylko tyle. że w zawodzie aktorskim (w V wieku można już mówić o profesji aktora) liczyła się niemal przede wszystkim siła głosu, a to samo dotyczy zapewne chórzystów. Widowisko teatralne w Atenach było popisem głośno krzyczących i żywo gestykulujących wykonawców, którym towarzyszyła muzyka. Oczywistą jest rzeczą, że tak ruch chóru, jak i gestykulacja aktorów należały do środków artystycznych właściwych przedstawieniu teatralnemu, ale zarazem były to dobrze znane widzom zachowania o czytelnym znaczeniu, występujące w obrzędzie, przemówieniach w trybunale sądowym czy wręcz w życiu codziennym. Najbardziej pobieżna lektura Homera przynosi obraz i skonwencjonalizowanych gestów (najczęściej błagalników), i żywych, wybuchowych reakcji bohaterów, a to pozornie spontaniczne zachowanie jest również konwencjonalne i zrytualizowane. Można przewidzieć, kiedy bohater wybuchnie płaczem, kiedy uniesie się gniewem i kiedy potraktuje rozmówcę krzykiem i obelgami. Dziś chętnie zapominamy, że ludzie antyku (wcale nie tylko bohaterowie Homera) zachowywali się gwałtownie i hałaśliwie, że kierowali się emocjami i wyrażali je poprzez żywą, dynamiczną mimikę i gestykulację, że bywali wulgarni, że obrzucali się wyzwiskami i często bez zastanowienia wdawali się w bójki prowadzące do przelewu krwi. Łatwo można wykazać, że kultura nowożytna konsekwentnie pomija niepasujące do "klasycznego" obrazu starożytności wątki mitów czy literatury greckiej, drastyczne nie tylko w sferze erotyki, lecz właśnie świadczące o sile irracjonalizmu, szału, emocji czy okrucieństwa. Słynna książką Erica Doddsa z 1951 roku Grecy / irracjonalność (jej polskie tłumaczenie ukazało się dopiero dwa lata temu) była śmiałą próbą zmiany tego stanu rzeczy. Spowodowała zmianę paradygmatu naukowego, a zapoczątkowane przez nią nowsze badania przyniosły także inne, nowatorskie interpretacje tragedii, świąt, obrzędów i całości uchwytnych źródłowo zachowań Greków w sferze publicznej. Mimo to w naszej kulturze nadal przywołuje się najczęściej stworzony przez kolejne humanizmy europejskie i klasycyzm w sztuce obraz dostojnego, nieco chłodnego i racjonalnego antyku, pełnego niemal doskonałej harmonii. Trudno się dziwić, że takie oblicze starożytności greckiej wydaje się czasem nudne i nie odpowiada dzisiejszej wrażliwości wielu twórców i odbiorców kultury utrzymujących, że miejsce Greków jest już jedynie w muzeum, a Antygona Sofoklesa może być tylko sposobem na pognębienie dręczonej przez nauczycieli młodzieży szkolnej. O antyku w kulturze popularnej raczej szkoda mówić. Tymczasem znawcy nie mają dziś wątpliwości: antyk zawiera w sobie treści zadziwiająco nam bliskie, a z kolei nasza współczesna wiedza, kultura i wrażliwość pozwalają lepiej odczytać i zrozumieć dzieła Greków, niż naszym poprzednikom szukającym w starożytności uniwersalnych i niedościgłych wzorów, które jakoby człowiek współczesny mógł tylko naśladować. Współczesna antropologia kultury dzięki osiągnięciom etnologii stała się codziennym narzędziem badawczym dzisiejszej filologii i historii kultury, a warto przypomnieć, że jeden z najwybitniejszych przedstawicieli ostatniego humanizmu niemieckiego, znakomity filolog Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff z niesmakiem odnosił się do poszukiwań i koncepcji Jamesa Frazera, który przecież też zaczynał od filologii klasycznej. Dzieło Wilamowitza daje zupełnie inny obraz greckiej tragedii niż proponowany przez najwybitniejszego współczesnego znawcę przedmiotu, Pierre Vidal-Naqueta, którego koncepcje, tak wiele zawdzięczające antropologii, wyrosły z francuskiego strukturalizmu. W obecnym stanie badań nad kulturą antyczną dobrze widać, jak dalece powstające dziś prace są częścią naszej, współczesnej kultury. Paradoksalnie, ten stan rzeczy spowodowany jest podstawowym dziś paradygmatem, stanowiącym zaprzeczenie stanowiska humanistów XVIII - XIX wieku, a zakładającym, że antyk grecki to kultura z gruntu inna niż nasza i w żadnym razie nie może być wzorem dla współczesnego człowieka. Ale dostrzeżenie inności zawsze wzbogaca podmiot obserwujący i mówi mu coś o nim samym. W innym widzimy nagle nas samych, inność to zwierciadło, w którym spostrzegamy siebie i swoje cechy, tyle, że tak jak w lustrzanym odbiciu, wszystko znajduje się po przeciwnej stronie. Włodzimierza Staniewskiego zawsze pociągała autentyczność i archaiczność kultury ludowej, w której szukał cech uniwersalnych. Dlatego osiadł ze swoim Ośrodkiem Praktyk Teatralnych właśnie w Gardzienicach. Wydaje się też, że nigdy nie wierzył w przeciwieństwo kultury niskiej i wysokiej, i dlatego sięgnął po Metamorfozy Apulejusza, tekst intrygujący, o którym sam mówił, że jest "próbą przerzucenia mostu między kulturą swojską a wysoką". Przez tę "swojską" rozumiał zresztą nie kulturę czasów Apulejusza. lecz kulturę ludową w ogóle, odnajdywaną też na Lubelszczyźnie. Fascynacja Staniewskiego kulturą ludową pozwoliła mu na oryginalną interpretację Metamorfoz, na takie odczytanie tekstu, które uznać można za udzielenie odpowiedzi na pytanie o charakter tego dzieła. Jest bowiem do dziś przedmiotem uczonych rozpraw, dlaczego Apulejusz, subtelny intelektualista, znawca i zwolennik filozofii Platona, wykorzystał znany w jego czasach w literaturze popularnej motyw przemiany w osła (u Lukiana pretekst do humorystycznego dialogu odwołującego się do sprośnej, niemal pornograficznej opowiastki z gatunku dość szeroko rozpowszechnionego w literaturze greckiej od epoki hellenistycznej). Na dodatek napisał powieść językiem wulgarnym (w znaczeniu latina vulgaris). co daje dodatkowy, nieco szokujący efekt w opowiadaniu o Erosie i Psyche, nawiązującym otwarcie do Platona. Staniewski nie zrobił, rzecz oczywista, adaptacji scenicznej Apulejusza. Stworzył przedstawienie łączące w sobie zabawę ludową z refleksją nad człowiekiem, wplótł weń fragmenty z Platona, a całość uczynił żywym, barwnym i głośnym widowiskiem, w którym odczytać można niemal wszystkie ludzkie lęki i emocje. Podobnie potraktował muzykę, dając w Metamorfozach świetną antologię autentycznych, zachowanych utworów muzyki greckiej w dynamicznym opracowaniu Macieja Rychłego. W przedstawieniu najważniejsze chyba było ukazanie emocji przez rytm. ruch i gesty. Apulejusz przemówił nowym głosem, trafiając do współczesnego widza. Okazało się. że tekst antyczny nie potrzebuje starannej rekonstrukcji, pełnej szacunku i filologicznej akrybii. by stać się częścią naszej dzisiejszej kultury. Staniewskiego, jak się zdaje, zawsze fascynował ruch i gest. Z jego zainteresowań tańcem antycznym, znanym praktycznie tylko z ikonografii, głównie wazowej, wyrosła choreografia Metamorfoz. W chorei greckiej dostrzegł on nie tylko jej walor widowiskowy, ale coś znacznie więcej: zdolność komunikacji i budowania relacji między ludźmi poprzez użycie gestów i ekspresji ciała. Zresztą teatr Staniewskiego to więcej niż widowisko, to właśnie sposób na nawiązanie kontaktu z widzami, którzy przestają być tylko widzami, lecz stają się uczestnikami. podobnie jak to było w teatrze ateńskim V wieku p.n.e., kiedy publiczność brała po prostu udział w obchodach święta Dionizosa. Z takiego rozumienia teatru wyrosło i ostatnie przedstawienie Gardzienic. Elektra Eurypidesa, i miejsce, jakie znalazł w nim Staniewski dla greckiej cheironomii. Wątek Elektry podejmowali wszyscy trzej wielcy tragicy greccy, a sztuka Eurypidesa w największym chyba stopniu ukazywała dramat obojga matkobójców. Elektra jest u niego współuczestniczką mordu,a po zabójstwie przeżywa straszny czyn tak samo jak Orestes. Powoduje nimi chęć zemsty, lecz potem przychodzi rozpacz. W relacji Orestesa scena mordu wygląda przerażająco: matka błaga o życie, a zabójcy dokonują czynu z pełną świadomością jego okropieństwa. wiedząc, że wyłączają się przez to ze społeczności ludzkiej i wiążą ze sobą strasznym węzłem. Zakończenie przynosi wprawdzie nadzieję: wiemy, że Orestes zostanie oczyszczony i w Atenach uwolniony od winy, a jego siostra poślubi Pyladesa. Ale w ostatnich słowach chóru o szczęściu i radości można dopatrzyć się goryczy. Pamiętać też warto, że już w starożytności uważano Elektrę w ujęciu Eurypidesa za postać mało heroiczną, wplecione przez poetę realia codzienne raziły krytyków antycznych, do których najwyraźniej nie trafił zamysł twórcy: ukazanie bohaterów tragicznych z ich emocjami, wahaniami, załamaniami i wątpliwościami, jak zwykłych ludzi postawionych w niezwykłej sytuacji. Słusznie się dziś czasem wskazuje, że Elektra Eurypidesa różni się od wizji Ajschylosa czy Sofoklesa przede wszystkim znacznie mniejszym ładunkiem religijności. Orestes i Elektra działają niejako na własny rachunek, a nie zgodnie z planem bogów. Cheironomia lub w wersji łacińskiej chironomia (gr. cheir - "ręka", czasownik cheironomeo - "gestykulować") to u autorów antycznych przede wszystkim element układu choreograficznego, żywa gestykulacja tańczącego chóru, która wykazuje sprawność fizyczną i umiejętności tańczących, a jednocześnie pozwala wyrazić, podobnie jak rzeźba, stan człowieka i jego uczucia. Elektra Staniewskiego powraca do greckiej c h e i r o n o m i i , a raczej odwołuje się do takiego sposobu przedstawiania i komunikowania nie tylko uczuć i nastrojów, lecz całych sytuacji. Staniewski nazwał swoje przedstawienie "esejem teatralnym", a dostępny program (gdzie, nawiasem mówiąc, błędnie użyto nieistniejącego terminu "chieronomia") wylicza trzydzieści jeden odrębnie zatytułowanych scen. Istotnie, gardzienicki spektakl nie jest spójnym dziełem, dającym wierną inscenizację tekstu Eurypidesa, ale trzeba tu zaznaczyć, że znane dziś teksty tragedii, sięgające tradycji z końca IV wieku p.n.e., niekoniecznie są dokładnie tymi, które wystawiali autorzy, a jak już była mowa, nasza ignorancja co do tego, jak wyglądało przedstawienie w V wieku, w szczególności jego oprawa muzyczna, jest niemal zupełna. Na miano eseju zasługuje zaś dzieło Staniewskiego przede wszystkim dlatego, że nie stanowi ono w zamierzeniu jednolitego widowiska, w którym akcja sceniczna oddaje fabułę tragedii z jej klasyczną (w rozumieniu Poetyki Arystotelesa) budową. To rzeczywiście sceny. Najważniejszy w nich jest ruch i muzyka. Słowo, które nie zawsze trafia do widza (zwłaszcza, że obok polskiego językiem aktorów jest również angielski i greka), ma tu znaczenie drugoplanowe, natomiast pełen ekspresji sposób podania słowa jest, podobnie jak i cheironomia, czynnikiem budującym atmosferę widowiska. Przypomnieć warto w tym miejscu, że według Arystotelesa podstawą katharsis przeżywanej przez widza jest utożsamienie się z bohaterem tragicznym. Nie oznacza to. rzecz jasna, że widz ma odkryć w sobie Edypa (freudowski "kompleks Edypa" to chyba najbardziej trywializująca interpretacja antycznego mitu) lub chęć zamordowania matki. Arystoteles dobrze wiedział, że sytuacje z mitów stanowiących osnowę tragedii nie występują w codziennym życiu Ateńczyków. Ale w teatrze widz ma żyć emocjami postaci ze sceny, odnaleźć w sobie ich lęki i rozpacz. Widz wciągnięty bez reszty w przedstawienie gardzienickie przeżywa katharsis. Elektra Staniewskiego mogłaby mieć motto z Szekspira. Ukazuje, że życie jest pełne "furii i wrzasków". Pokazuje też, że postacie mitu greckiego mogą znaleźć miejsce w naszym świecie.