"Plus - Minus"
5-6.10.2002

ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
Teatr gestu

Rz: Teatr Gardzienice wziął się... z upadku. Wspomniał pan w naszej rozmowie przed laty, jak wywrócił się w Gardzienicach na motorowerze w łachę piachu, co stojący nieopodal przed sklepem mężczyźni skwitowali śmiechem. Czy to ich reakcja sprawiła, że zatrzymał się pan w tej miejscowości na ćwierćwiecze?
WŁODZIMIERZ STANIEWSKI: Jeżeli chcemy budować legendę, to przyczyną upadku było spalenie skrzydeł przez słońce. Mówię oczywiście o Ikarze - pięknie wyobrażonym przez Breughla, gdy ledwie widoczny styka się z ogromem padołu ziemskiego. Ja też zetknąłem się z nim twarzą w twarz, ze smętkiem, niedolą i rozpaczą egzystencji wschodniego polskiego rezerwatu. To było mocne uderzenie w serce i głowę. Tak, to autentyczna historia. Kolega z Teatru Scena 6 w Lublinie - należał do grupy ludzi, którzy mnie tu zaprosili - wiózł mnie z Lublina na motorowerze marki Komar. Siedziałem bokiem, z tyłu, na metalowym bagażniku. Już od dwóch lat jeździłem wtedy po "ścianie wschodniej", szukając odpowiedniego miejsca do pracy: a to na Sejnenszczyźnie, a to na Podlasiu, to znów na południu. Ktoś nam wskazał to miejsce, mówiąc, że może się nadać do zrobienia letniego kursu. I rzeczywiście wywaliliśmy się przy mleczarnio-sklepie, a tubylcy śmiali się serdecznie i życzliwie, niby Zaporożcy z obrazu Riepina. Mnie, przyjezdnemu z zachodniej części kraju, wszystko tu kojarzyło się z Dalekim Wschodem. Począwszy od Bramy Krakowskiej w Lublinie, która wyglądała jak wejście do minaretu, a skończywszy na widoku z dziedzińca u stóp ulicy Grodzkiej, bo wtedy jeszcze nie było nowych osiedli. Przed oczyma rozpościerały się stepy - prawie akermańskie. Legenda mówiła, że do niedawna stał tam kilkusetletni dąb, pod którym usnął Bolesław Śmiały. W śnie ujrzał Tatarów najeżdżających te ziemie. Na jawie pozwoliło mu to przedsięwziąć środki obronne i uratować przedmurze chrześcijaństwa. Ja też, oczyma wyobraźni, dostrzegłem w tych stepach mongolskie twarze.
Kolejnym przedstawieniem Gardzienic przygotowywanym przez pana są "Sceny z Elektry" wg Eurypidesa. Poprzedni, "Metamorfozy" wg Apulejusza, zainspirowała rekonstruowana starogrecka muzyka. Jaka - jak pan to nazywa - "konstelacja" stała się punktem odniesienia do najnowszego spektaklu?
Konstelacja jest dla mnie bardzo ważnym pojęciem. Oznacza przede wszystkim odpowiedni zespół ludzi. Zawsze z dużą desperacją sprzeciwiałem się mówieniu o teatrze jako o zespole, co, jak wiadomo, w tradycji teatru nowoczesnego jest pojęciem świętym. Po to, żeby mógł zaistnieć teatr artystyczny, potrzebny jest zespół. Zawsze mówiłem, że czegoś takiego jak zespół nie ma i być nie może. Zespół jest humbugiem, pojęciem amorficznym i niejasnym. Można zatrudnić ludzi, zrobić obsadę i mieć drużynę połączoną wspólnymi interesami, co nie zmienia faktu, że pojęcie zespołu jest mało przejrzyste. Po to, żeby można było stworzyć przedstawienie, potrzebna jest odpowiednia konstelacja ludzka, w której wytworzy się odpowiednia chemia związków - dla wymiany myśli i uczuć w zgodzie dążenia we wspólnym kierunku. Dlatego też nasze kolejne spektakle powstają dość rzadko. Konstelację ludzką tworzy rodzaj powinowactwa, który bierze się z wyrażenia zgody na odczynienie sztuki teatralnej za pomocą znaku - gestu. Przez ostatnie dwa lata pracowałem nad tym z młodzieżą w łonie naszej Akademii Praktyk Teatralnych. Dołączyli też niektórzy z aktorów, którzy widzą w tym nową perspektywę dla siebie.
Są dokumenty, które mówią o tym, że w dramacie antycznym oprócz warstwy słownej i muzycznej równie nośną pod względem semantycznym była warstwa gestu. To oczywiście nie była prosta ilustracja akcji, lecz cały alfabet gestów, pozwalający skomplikowane treści przekazywać bez użycia słowa i muzyki. Gest jest najnowszym etapem naszych poszukiwań, poza muzyką, tak znaczącą w "Metamorfozach". Maciejowi Rychłemu dałem wówczas zadanie szukania muzyki między drugim wiekiem przed naszą erą a drugim wiekiem po Chrystusie. Poszliśmy jednak bardziej w głąb dziejów, sięgając do czasów Eurypidesa - do reliktów muzyki, których nieliczne szczątki przetrwały na papirusach i kamieniach. Teraz z całym pietyzmem i odpowiedzialnością skupiamy się nad gestem.
Poza fragmentami "Dziadów" Mickiewicza w "Gusłach" nie korzystał pan w teatrze z tekstów stricte dramatycznych. Na jakim etapie pracy nad najnowszym przedstawieniem pojawił się pomysł sięgnięcia do "Elektry"?
Z początku chciałem zrobić opowieść o samym Eurypidesie i rozpaczy procesu twórczego. O samotniku, który po ojcu odziedziczył grotę w Salaminie i zgromadził w niej, między kamieniami, jedną z najbogatszych bibliotek owego czasu. Siedział u wylotu swej groty, patrzył na morze i dumał. Krążył po ulicach polis, przysłuchując się żywym dysputom przedstawicieli różnych szkół, by przejąć się szczególnie filozofią stoików. Jak mało który ze starożytnych, penetrował tajemnice natury kobiety. Tułał się też trochę po peryferiach. Jego koniec był tyleż fascynujący, co i marny. Zaproszony na dwór władcy Macedonii, chodząc po ostępach leśnych, został zagryziony przez dzikie psy. Myślałem o biografii Eurypidesa z wykorzystaniem fragmentów jego sztuk, głównie "Elektry", ale też "Ifigenii" i "Orestesa". W końcu doszedłem do wniosku, że manipulowanie dramatami jest zbyt ryzykowne i lepiej trzymać się jednego tekstu "Elektry", w którym jest wyrażone wszystko, co potrzebne - tajemnica natury kobiety i tajemnica nakręcania się spirali zbrodni. Podobne, wypisz wymaluj, do tego, co się dzisiaj dzieje - co widzimy w dziennikach telewizyjnych, o czym czytamy w gazetach - o demonach nie do opanowania, które wyzwalają się nieoczekiwanie i skazują nas, ludzi, na czyny okropne. Jest tam też owa mordęga procesu twórczego. Spróbowałem się z tym zmierzyć. Jest to walka beznadziejna, która może skończyć się totalną katastrofą. Zostanie może technika pracy nad gestem.
Sporządzony na wasz użytek alfabet gestów liczy ok. 160 pozycji. Czy wszystkie są oryginalne, przeniesione z antyku?
Zawsze trzeba się trzymać jakiegoś punktu odniesienia wpisanego na trwałe w kulturze, bo zbyt daleko idące eksperymentowanie prowadzi na manowce. My trzymamy się wizerunków z waz i rzeźb. W "Metamorfozach" było to tylko zasygnalizowane, choć demonstracja pracy, którą niekiedy robiliśmy po tym przedstawieniu, stanowiła już przygotowanie do Eurypidesa. W większości są to znaki - układy ciała, ruchy dłoni i ramion - w których można znaleźć odniesienie do konkretnych obrazów. Jednak tam, gdzie efekt rodzi się z wysokiej gorączki aktora i siła wyrazu gestu jest nieodparta, utrwalamy jego rysunek. Bywają więc i takie, do których w rzeźbie i malarstwie starożytnym nie da się znaleźć analogii. Pozostawiamy taki gest, jako rodzaj osobistego wkładu aktora, z wiarą, że musiał istnieć, skoro ma tak nieodpartą siłę wyrazu. Istnieją przekazy, że w tradycjach archaicznych byli opowiadacze odgrywający za pomocą gestów całe historie. Są na ten temat ciekawe zapisy, m.in. u Lukiana w dziele o sztuce tańca. Są różne kanony opowiadania historii gestem. Mnie zainteresował stan graniczny, w którym pewien układ ramion, ciała, głowy, korpusu znamionuje bez reszty określony stan. Tę, a nie inną emocję. W spektaklu użyte są obie techniki: odpowiedniości gestu wobec wypowiadanego słowa i zatrzymania gestu - jak na słynnej rzeźbie grupy Laokoona - w momencie wezbrania.
Czy w podróżach teatralnych, niekiedy dalekich i egzotycznych, spotkał się pan z technikami gestu, które znalazły odzwierciedlenie w najnowszym przedstawieniu?
Jedna z ciekawszych historii przydarzyła mi się w latach 80. u Indian Zuni. Poprosiłem przewodnika rytuału tańca deszczu, by zaśpiewał jedną z pieśni. Powiedział, że zrobi to jego wnuk. Szeptał mu słowa pieśni, a wnuczek pokazywał to gestami. W mnemotechnice, czyli technice zapamiętywania, też używa się precyzyjnego alfabetu gestów, w którym zaklęte były słowa. W tradycjach oralnych pozwalał przekazywać słowa przez pamięć gestów. Myślę, że w tradycjach archaicznych i ludowych funkcjonowało to nawet bardziej niż zapamiętywanie melodii i tonów, dzięki którym z pokolenia na pokolenie przekazywano warstwę słowną. Nie tyle uczono się recytacji, co treści gestów, z wpisanymi weń słowami. Obyczaj taki funkcjonuje w wielu kulturach, nie tylko u Indian Ameryki Północnej. Na południu Włoch osoby śpiewające odtwarzają zespół zawsze podobnych gestów. Tak, jakby się chciało dotrzeć z danym słowem nie tylko do uszu, ale i oczu odbiorcy.
Włosi są najbardziej rozgestykulowaną i ekspresyjną nacją w Europie. Wszystkie przedstawienia Gardzienic cechuje zresztą sugestywny i wysoki poziom ekspresji. Wynika to oczywiście z charakteru i temperamentu aktorów oraz pana jako reżysera. Czy sądzi pan - trzymając się kwestii gestu - że w starożytnej Grecji był on równie wyrazisty?
Wiemy na pewno, że istniała taka poetyka sceniczna, w której gestykulowanie funkcjonowało jako pewien rodzaj pantomimy i autonomiczny środek wyrazu. Natomiast, czy w dramacie antycznym posługiwano się gestem jako środkiem wyrażającym treść obok słowa, to jest wielkie pytanie. Poważę się zaryzykować twierdzenie, że tak. Że ciągłości słów wypowiadanych towarzyszyła ciągłość gestów i że to był organiczny proces trwale związany z warstwą słowną. Dopiero obie razem wyrażały pełną treść. Być może ta tajemnica będzie nierozszyfrowana tak długo, jak długo będziemy żyli w przekonaniu, że słowo może istnieć w dramacie antycznym jako warstwa samoistna. Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu, muzyki - w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadchodzi czas, by słowu dramatu klasycznego został przywrócony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą brzmieniową, muzyczną i gestem. Jak głosi legenda, w czasie jednego z agonów, wyszedł na scenę nagi Sofokles i sam odtańczył jedną z partii w swojej sztuce, ponieważ był niezadowolony z interpretacji aktora.
Czy pana byłoby stać na taki gest?
Myślę, że nasze szaleństwo prowadzi dokładnie w tę stronę.

Rozmawiał Janusz R. Kowalczyk
Wywiad nieautoryzowany