OPT "Gardzienice" w Egipcie

2-10 Lutego 2009

W Programie:

Prezentacja spektaklu "Ifigenia w A..." z udziałem Orkiestry Kameralnej Bibliotheca Alexandrina pod dyr. Mikołaja Blajdy

Wykład prof. Zbigniewa Taranienko na międzynarodowej sesji naukowej "THEATRE IN TODAY'S WORD: IT IS A LIFE NECESSITY"

Warsztaty teatralne i klasa mistrzowska Włodzimierza Staniewskiego dla aktorów i reżyserów z krajów basenu Morza ŚródziemnegoProjekt Antropologiczno-filmowy, prace nad lokalizacją i koordynacją przygotowań do filmu Teatru "Gardzienice" w Egipcie zaplanowanego na koniec 2009 lub 2010 rok.

Konferencja naukowa poświęcona historii i działalności teatralno-pedagogicznej Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice" w Instytucie Szwedzkim w Alexandrii - prowadzona przez prof. Zbigniewa Taranienko i dr Haana Abdel-Fatah Metwalyego.

Wyjazd odbył się na zaproszenie: "The Creative Forum For Indepedent Theatre Groups Europe-Mediterranean" Bibliotheca Alexandrina w Aleksandrii.

Wsparcie finansowe: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Al-Ahram Weekly 12 - 18 luty 2009

Kupczenie pięknem

Nehad Selaiha odnajduje oczarowanie i strawę dla ducha na Forum Twórczym dla Niezależnych Grup Teatralnych w Aleksandrii

Hitem tegorocznego Szóstego Forum Twórczego dla Niezależnych Grup Teatralnych (w ramach Europejsko-Śródziemnomorskich Spotkań Kulturalno-Teatralnych, które Centrum Sztuki w Bibliotheca Alexandrina organizuje corocznie od 2004 r.) było przedstawienie "Ifigenia w Aulidzie" światowej sławy zespołu Gardzienice z Polski.  Zespół założył w r. 1977 Włodzimierz Staniewski, z ideą stworzenia, w jego własnych słowach, "prawdziwie nowego teatru - takiego, który będzie miał korzenie w życiu". Gdy w r. 1990 Gardzienice przywiozły swój spektakl Carmina Burana na Międzynarodowy Festiwal Teatru Eksperymentalnego w Kairze, przedstawienie rzuciło na kolana szczęśliwców, którym udało się dostać na salę. Nie przypominało bowiem ono niczego, co kiedykolwiek wcześniej wystawiano w Egipcie. Opracowana przez Staniewskiego metoda integruje 'wysoką' i 'niską' kulturę, czerpie z bogactwa starożytnych źródeł literackich i tradycji ludowych w sposób oryginalny i ekscytujący, oraz tworzy głosowo-cielesną jedność, w której przenikają się wzajemnie wybrane przez Staniewskiego elementy. To wszystko, wraz z głosowo-cielesną jednością i niewiarygodnie silną energią psychiczną aktorów oraz unikatowym stylem łączenia pół-akrobatycznego ruchu z intensywną, ekstatyczną pieśnią uczyniło spektakl Carmina Burana doświadczeniem elektryzującym i niezapomnianym.

Możecie sobie wyobrazić, jak szczęśliwa i podekscytowana się czułam oglądając przetworzony przez Gardzienice starożytny tekst Eurypidesa. Tak jak w Carmina Burana , również i tutaj muzyka tworzyła podstawę, strukturę i substancję dramatyczną przedstawienia. Jednakże gdy Carmina Burana scalała legendę o Tristanie i Izoldzie z innymi opowieściami celtyckimi, przywołując wraz z pieśnami ludowymi i hymnami religijnymi z XIII w. postać czarnoksiężnika Merlina i jego ziemską kochankę, Vivian - obecna produkcja wykorzystała źródło lepiej znane. Fakt ten oszczędził widowni konieczności dokonywaniam rekonstrukcji linii narracyjnej i pozwolił na skupienie się na stylu prezentacji oraz przeżywanie inspirującego swym pięknem przedstawienia. Spektakl przedstawia króla Agamemnona i historię jego decyzji poświęcenia bogom córki Ifigenii, dziewicy mającej wkrótce wyjść za mąż, w zamian za ich przychylność podczas jego łupieżczego najazdu na Troję w akcie zemsty za uprowadzenie przez Parysa pieknej Heleny, żony jego brata Menelausa, a także niemożność zapobieżenia mordu przez przerażoną żonę króla, Klytemnestrę. Historia została podzielona na 20 scen oraz zaprezentowana w charakterystycznym gardzienicowskim stylu, w przestrzeni wypełnionej całkowicie muzyką i pieśnią. Spektakl grany  z żywą orkiestrą wyrasta z dialogu między tekstem Eurypidesa a oryginalną partyturą Zygmunta Koniecznego, oraz ze współpracy z muzykami aktorów-śpiewaków, czy - jak Staniewski woli ich nazywać - "odczyniających spektakl". Oni to wspólnie tworzą "strukturę muzyczną całkowicie zależną od architektury dźwięku", wg. słów polskiego krytyka teatralnego, Zbigniewa Taranienko.

Chociaż historia Ifigenii jest dobrze znana, widowisko od początku ekscytowało swoją orzeźwiającą osobliwością; muzyka zdawała się łamać wszelkie znane zasady i formy, by podążać własną drogą pełną słodkich dźwięków, z częstym wykorzystaniem dysonansu, antynomii i kontrastuących rytmów. Zamiast wyodrębniać postaci z wyraźnie zaznaczonymi rolami, przez większość czasu aktorzy stanowili chór, którego niektórzy członkowie niekiedy wyodrębniali się, by indywidualnie wypowiedzieć tekst danej postaci i z powrotem wtopić się w zbiorowe ciało. Ich śpiew był często antyfonalny i zdawał się tworzyc organiczną jedność ich fizycznością, co dawało nowy, ostentacyjny i niezmiernie  bezpośredni styl przedstawienia, gdzie każdy gest i ruch, każda akcja czy działanie były często zwielokrotniane, zagęszczane i zatapiane w muzyce. Nieważne czy śpiewali, deklamowali, tańczyli, czy też biegali wkoło, czy niby odgrywali klaunadę lub akrobatykę - utrzymywali nas w fascynacji i zdawali się rzucać zaklęcia na widownię. Ich spektakl to splot kontrastowych, pulsujących rytmów, mieszanka sacrum i profanum, charakteryzująca się kontrapunktem i przesadą gra przeciwnych nastrojów i nagłych zmian tonacji, podkreślających ambiwalencję znaczeń.

Bardziej niż opowiadając historię, czy też racząc nas kolejną interpretacją sztuki Eurypidesa, "Ifigenia w Aulidzie" przemawia żywymi, audio-wizualnymi środkami przekazu - o kontrastach życia i jednoczesnym współistnieniu przeciwnych sobie zjawisk. Grana na skrzyniach, które aktorzy przestawiali, tworząc różne konfiguracje, rozpraszając je lub układając jedne na drugich w stertę. Wydawało się iż przenoszą nas w przeszłość, do magicznych praźródeł teatru, przekształcając scenę w Theatrum Mundi , ukazujące przenikanie się pierwotnych namiętności, mocy kosmicznych i popędów erotycznych. Wystrzegając się w drastyczny sposób realizmu, i stawiając nas z przytłaczającą bezpośredniością twarzą w twarz z magiczną mocą teatru, sztuka Gardzienic tworzyła, poprzez swój dynamizm i ekstatyczne sceny, nową obezwładniającą swą intensywnością rzczywistość, wypełnioną dysonansem i napięciem, pieśniami i tańcem, okrzykami, gwizdami, przechodzącymi procesjami, klaunadą, wysokimi skokami, zmysłowym pożądaniem, zaklęciami i magią. Wstrząs, jaki przeżyliśmy, doprowadził do euforii.

Cały czas miałam w głowie tę metodę pracy, zainicjowaną przez Wlodzimierza Staniewskiego i jego gardzienicką groupę, podczas dyskusji przy okrągłym stole, która w tym roku skupiała się na pytaniu, czy teatr stanowi konieczność życiową, Miałam przeczytane streszczenie ksiązki o teatrze Gardzienice, napisanej przez Zbigniewa Taranienkę i gdy wielu uczestników dyskusji, a szczególnie Angie Bual ze Szkocji, mówiło o potrzebie pracy poza teatrem mainstreemowym, z dala od jego burżuazyjnych widowni o wypchanych pieniędzmi kieszeniach, z dala od szacownych sal w wielkich miastach, oraz o potrzebie przeniesienia teatru do nowych przestrzeni, do ludzi zdeprawowanych i zmarginalizowanych społecznie, przełamania barier i przekształcenia ich w potrzebę życia w w społeczności, w duchu uczestnictwa w tej wspólnocie, przypomniałam sobie, że Taranienko cytował Staniewskiego, który na miedzynarowodym kongresie ITI w 1979 r. w Sofi powiedział: "Uważam, że jeśli ma zaistnieć prawdziwie nowy teatr, taki zakorzeniony w życiu, to powiniśmy walczyć o coś bardziej podstawowego - o nowe środowisko naturalne teatru. Przez ostatnie dwa lata ta idea, ta koncepcja stanowiła dla zespołu gardzienickiego (na czele którego stoję) zasadę podstawową. Na to nowe środowisko naturalne w naszym doświadczeniu składają się:

"- Opuszczenie miasta - nie tylko budynku teatru, ale również ulicy miejskiej.

- Zwrócenie się do ludzi - widowni, konsumentów, którzy nie zostali dotąd sprofanowani 'rutynowymi zachowaniami', wpojonymi i wymodelowanymi reakcjami czy stereotypwą skalą wartości, czy konwencjonalną skalą ocen.

-Wkroczenie w przestrzeń nieznaną, lub porzuconą przez teatr."

Definiując tę niesprofanowaną przestrzeń, Staniewski powiedział:

"Mówiąc 'przestrzeń', nie mam na myśli kolejnego 'zamkniętego kręgu', obwarowanego suchymi zasadami i rytuałami. Nie mam na mysli kolejnej sceny. Jako 'przestrzeń' rozumiem pole i substancję ziemi i substancję nieba ograniczonego tym obszarem. Dbam o to, by te substancje stały się żywymi uczestnikami przedstawienia."

Na szczęście na tej dyskusji był obecny Zbigniew Taranienko, lecz gdy spytałam, gdzie jest ten wspaniały Staniewski, Taranienko odpowiedział, że Staniewski przebywa na zachodniej pustyni, eksplorując kulturowe dziedzictwo Beduinów i szukając wśród mieszkańców oaz bardziej autentycznego materiału sztuki ludowej, który zmierzał włączyć do swojej metody pracy z aktorami i wykorzystać pdczas przyszłych przedstawień. Mając za przewodnika Mikhaila Bachtina interpretację kultury ludowej jako niewyczerpalnego źródła sztuki - ukrytego skarbu archaicznych gestów i bogactwa pieśni - wyjechał na pustynię w poszukiwaniu "Bachtina koncepcji ludowego, dynamicznego obrazu świata którego sens jest określany poprzez bezwzględną siłę życia' - by zacytować słowa Taranienki.

Chociaż widziałam się z wieloma przyjaciółmi na Forum, nic nie mogło zrekompensować nieobecności Lydii, czy szkockiego reżysera Andrew McKinnona, który również planował przyjazd. Wyjechałam z Aleksandrii z jednym tylko pocieszeniem - Ifigenią w Aulidzie w wykonaniu Gardzienic

6 Forum Twórcze dla Niezaleznych Grup Teatralnych: Europa-Morze śródziemne, Aleksandria, 1-10 lutego 2009

Peddling beauty; Al-Ahram Weekly , 12 - 18 February 2009; Issue No. 934 Nehad Selaiha finds enchantment and food for thought at the Creative forum for Independent Theatre in Alexandria

The star performance in this year's edition of the Creative Forum for Independent Theatre Groups - a Euro-Mediterranean, cultural-theatrical encounter that the Arts Centre of the Bibliotheca Alexandrina has been holding annually since 2004 -- was Iphigenia in Aulis by the world-renowned Gardzienice company from Poland . When in 1969, this selfsame company, which Wlodzimierz Staniewski set up in 1977 with the idea of creating "a truly new theatre, one rooted in life," to use his own words, brought its 1990 production, Carmina Burana , to the Cairo International Festival for Experimental Theatre, it literally bowled over the fortunate ones who were able to watch it. It was like nothing we had ever seen before in Egypt . Staniewski' method of fusing 'high' and 'low' culture, drawing on a wide variety of ancient literary sources and folk traditions in original, exciting ways and dissolving the elements he chooses from them into one vocal/physical mobile totality, together with his actors' stunning psychic energy and unique style of combining semi-acrobatic movement with intensive, ecstatic song, made Carmina Burana an electrifying and utterly unforgettable experience. You can imagine how lucky and excited I felt watching Gardzienice's reworking of Euripides 's ancient text. Here, as in Carmina Burana , music formed the basis of the performance and provided its structure and dramatic substance. But, whereas Carmina Burana had merged the legend of Tristan and Isolde with other Celtic tales, calling up the figure of the magician Merlin and his earthly lover Vivian, together with folk songs and religious hymns from the 13th century, the present production used a more familiar source which spared the audience the task of trying to construct a story-line and allowed them to concentrate more on the style of presentation and enjoy its inspiring beauty. The story of king Agamemnon's decision to sacrifice his daughter Iphigenia, a virgin on the point of marriage, to the gods to facilitate his invasion and sacking of Troy in revenge for Paris's abduction of the fair Helen, wife of his brother Menelaus, and the failure of his horrified wife, Clytemnestra, to prevent the slaughter was broken up into 20 scenes, or fragments and presented in the characteristic style of the Gardzienice, in a space entirely filled with music and song. The performance unfolded in the presence of a live orchestra and grew out of the dialogue between Euripides's text and Zygmunt Konieczny original score and the collaboration of the actors/singers, or 'perpetrators of the performance', as Staniewski prefers to call them, and the musicians. Together, they created 'a musical structure wholly dependent on the architecture of sound', in the words of the Polish theatre-scholar and critic Zbigniew Taranienko. Though the story is familiar, everything seemed excitingly, refreshingly strange at the beginning; the music seemed to break all the known rules and forms and go its own sweet way, often making a virtue of dissonance and antinomy and following contrasting rhythms; instead of defined characters, with clearly assigned roles, most of the time, the actors acted like a choir, with some of its members occasionally differentiating themselves as individuals and speaking the words of a certain character, then merging back into the collective body; moreover, their singing was often antiphonal and seemed linked organically to their physicality, producing a new, demonstrative and extremely direct style of performance where every gesture and movement, every action or activity was often multiplied, thickened, and fused with music; whether they sang, declaimed, danced, or leapt around, or acted like clowns or acrobats, they kept us enthralled and seemed to cast a spell on the whole auditorium. Their performance was spun out of contrasting, pulsating rhythms, a mixture of the sacred and the profane, and was characterized by counterpoint, and overstatement, the play of opposing moods and sudden changes of key, stressing all the time the ambivalence of meaning.Rather than tell a story, or treat us to another interpretation of Euripides's pay, Iphigenia in Aulis spoke to us, in vivid, audio-visual terms, about the contrasts of life and the simultaneity of opposing phenomena. Played on boxes, which the actors kept rearranging in different formations, dispersing them, or piling them up on top of each other, it seemed to take us back to the origins of theatre in magic and to transform the stage into a Theatrum Mundi displaying the play of primeval passions, cosmic forces and erotic drives. Eschewing realism in a drastic way, and putting us face to face with the magical powers of theatre with devastating directness, it created through its dynamism and ecstatic scenes a new, overwhelmingly intense reality, full of dissonance and tensions, songs and dances, shouts, whistles, moving processions, clowning, high leaps, sensual desire, incantations and magic. The impact was positively euphoric. The method of work initiated by Wlodzimierz Staniewski and his Gardzienice troupe was very much in my mind at the roundtable discussion which centered this year on the question of whether theatre was a life necessity. I had read a summary of a book written by Zbigniew Taranienko on the troupe, and when many of the participants, particularly Angie Bual, from Scotland, spoke about the need to work outside mainstream theatre, and away from its moneyed, bourgeois audiences and respectable venue in the big cities, and take theatre to new spaces, to the deprived and socially marginalized, breaking class barriers, and transforming it into a communal life- necessity rooted in a spirit of sharing, I remembered that Taranienko had quoted Staniewski saying, at the international ITI congress in Sofia, in 1979: "I believe that if there is to be a true new theatre, one rooted in life, then we ought to fight for something more basic, a new natural environment of the theatre. For the past two years, this idea, this concept has served the Gardzienice company (which I head) as the elementary principle. This new, natural environment in our experience consists of:

"- leaving the town, not only the theatre building but also the city street,

"- addressing oneself to people -- the audience, consumers, who are undefiled by 'routine behaviour', undefiled by inculcated and modeled reaction or stereotyped scale of values, a conventional scale of assessment,

"- entering the space that is unknown, or has been abandoned by the theatre."

Defining this undefiled space, he had gone on to say: "By space, I do not mean yet another 'closed' circle', fortified by dry rules and rituals. I do not mean yet another stage. By space I mean an area and the substance of the land and the substance of the sky bound by that area...My concern is that these substances become the living participants in the event." Fortunately, Zbigniew Taranienko was at this roundtable, but when I enquired as to the whereabouts of the wonderful Staniewski, he said that he was in the Western desert, exploring the Bedouin cultural heritage and hunting for more authentic folk material among the oases dwellers to incorporate into his training method and use in future shows. Guided by Mikhail Bakhtin's interpretation of folk culture as an inexhaustible source of art -- a treasure trove of archaic gesture and rich song, he had gone to the desert in search of 'Bakhtin's conception of a folk, dynamic picture of the world, the sense of which is determined by the ruthless force of life,' to quote Taranienko's words. (.) Though I saw many friends at the Forum, nothing could compensate for Lydia 's absence, or that of Scottish director Andrew McKinnon, who had also planned to come. I left Alexandria with one consolation -- Gardzienice's Iphigenia in Aulis .

6th Creative Forum for Independent Theatre Groups: Europe-Mediterranean, Alexandria , 1-10 Fe bruary, 2009