"Plus Minus"
31.08.2002

Sceniczne medytacje i dionizyjskie upojenie.
O METAMORFOZACH GARDZIENIC

Na salę wpada gromada wieśniaków. Są jak z Breughla. Karykaturalni, brutalni, rozjazgotani. Jednak za moment przeistoczą się w grecki chór przyodziany w chlamidy.
Dwóch mężczyzn z dwóch przeciwległych stron sali zdąża ku sobie, aby rozpocząć dialog. To Sokrates i Fajdros z "Fajdrosa" Platona. Sczepiają się w fundamentalnej dyskusji o miłości, sczepiają fizycznie na postumencie doryckiej kolumny, ich kończyny mieszają się jak argumenty o miłości idealnej i zmysłowej, tak, że gromada musi ich rozczepiać, gromada-chór, który zaczyna śpiewać.

Intelekt i ekstaza

Jesteśmy w drewnianej sali na kilkadziesiąt osób, w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice. Oglądamy "Metamorfozy", a ściślej "Esej teatralny "Metamorfozy" według Apulejusza". Tytuł nie myli. Można potraktować ten spektakl jako esej na temat miłości, fundamentalnego zagadnienia nie tylko zachodniej kultury. Ale: "Zachód to przede wszystkim pewna koncepcja miłości", jak pisał szwajcarski filozof kultury Denis de Rougemont.
"Miłość co słońce porusza i gwiazdy" - jak ujmuje to w finale "Boskiej komedii" Dante. Nie tylko w chrześcijańskiej tradycji była ona boską jakością, która pozwalała światu trwać i rozwijać się. Taki elementarny sens miłości wyłania się z nauki Platona. Zresztą autor "Uczty" był w tym dziedzicem greckiej tradycji, a więc mitologii, zgodnie z którą Eros wyłonił się z chaosu wraz z pierwszymi bytami: Gają (ziemią) i Tartarem, jak sformułował to Hezjod w "Teogonii" na przełomie VIII i VII wieku przed Chrystusem za dużo starszymi, tradycyjnymi wierzeniami Greków. To w tym duchu, jako siłę sprawczą świata, przedstawia go filozof i poeta grecki z V wieku przed Chrystusem, Empedokles.
Ale ta mistyczna miłość, która już od św. Pawła, stała się fundamentem chrześcijaństwa, miała swój ciemny rewers, towarzyszący jej jako niszcząca namiętność, zmysłowy popęd, który przełamywał wszystkie bariery i zagrażał ładowi kultury. Taka miłość była elementarnym żywiołem, który społeczeństwo ciągle usiłowało ująć w karby. To do niego odwoływał się Fryderyk Nietzsche, w imię dionizyjskiej ekstazy odrzucając apolliński ład. Taką erotyczną mistyką destrukcji egzaltował się Georges Bataille. To ujęcie odzywa się w psychoanalizie, zgodnie z której pierwszą wykładnią kultura powstaje jako sublimacja zwierzęcego i nieznającego hamulców popędu.
I "Metamorfozy" Gardzienic są teatralnym traktatem o nieuniknionym rozpięciu miłości między tymi dwoma biegunami, o skazaniu człowieka na istnienie w sprzeczności.
Jednak ten esej jest przede wszystkim teatrem, ekstatycznym przedstawieniem, które dla widza kończy się zdecydowanie zbyt wcześnie. Twórca teatru Gardzienice i jego przedstawień, Włodzimierz Staniewski, mówi, że słowo w "Metamorfozach" nie ma znaczenia. I jest to tylko połowicznie żart. Słowo oczywiście pokazuje, prowadzi, objaśnia. Ale w "Metamorfozach" znajduje ono ekwiwalent, którym są sytuacje sceniczne i żywe obrazy, gra aktorów, taniec, śpiew, muzyka. To, że nawet nie rozumiejąc słów zrozumieć można sens spektaklu, dowodzą reakcję cudzoziemców, którzy nie znając polskiego, są w stanie pojąć przedstawienie i zachwycić się nim.

Powrót do źródeł

Grecy znali dwa rodzaje sztuki: ekspresyjną i konstrukcyjną. Ta pierwsza to źródło teatru, chorea, połączenie tańca, muzyki i poezji, a więc śpiewu, które nie występowały jeszcze osobno. Sztuka ta wpisana była w kult religijny i miała również magiczny charakter. Z czasem sztuki zaczęły się rozchodzić. Zaczęły również tracić swój sakralny charakter. Wprawdzie jeszcze greckie tragedie mocno zanurzone były w wymiarze świętym, ale też coraz wyraźniej zastępowało ich zeświecczenie. Eurypides dużo bardziej pochyla się nad ludzką psychologią kosztem mitycznej perspektywy niż jego poprzednicy, zwłaszcza Ajschylos. Jest to zresztą jedna z przyczyn krytyki, jakiej nie szczędzą autorowi "Medei" bardziej konserwatywnie nastawieni widzowie, np. komediopisarz Arystofanes.
W XIX wieku teatr zmieszczaniał ze szczętem. Było to jedną z przyczyn prób jego odnowy z początkiem XX wieku. Kolejna fala buntu przeciw konwencji mieszczańskiego teatru wezbrała w latach sześćdziesiątych, czasie kontestacji i rewolucyjnych mitów. Istotnym elementem kulturowej rewolucji tamtego czasu był "teatr otwarty". W Polsce od końca lat pięćdziesiątych działał jeden z klasyków tego ruchu, do którego pielgrzymowali nieomal wszyscy jego czołowi przedstawiciele, Jerzy Grotowski. Działo się to pomimo faktu, że jego teatralne koncepcje odbiegały radykalnie od dominującego wówczas "teatru zaangażowanego". Grotowski przywrócić chciał teatrowi jego zapomniany już sakralny wymiar. Uznawał wręcz, że teatr stać się może elementem odrodzenia duchowości w wyjałowionym świecie współczesnym. Powracał do koncepcji teatru-misterium, w którym aktor byłby "ofiarą". Jego prace doprowadziły go wreszcie (w połowie lat siedemdziesiątych) do odejścia od najbardziej tradycyjnej dystynkcji teatru, a więc podziału na widzów i aktorów. On i jego zespół zaczęli organizować wielodniowe przedsięwzięcia, w których uczestnikami byli wszyscy obecni.
Staniewski pracował w ekipie Grotowskiego w latach siedemdziesiątych. Potem zdecydował się odejść i stworzyć własny teatr. Jego wyjazd na wschodnie kresy Polski był pielgrzymką w poszukiwaniu jeszcze żywej kultury ludowej, a więc takiej, która organizuje życie zbiorowości. To z pracy w tym otoczeniu rodziły się rozmaite przedsięwzięcia Gardzienic: "wyprawy", "zgromadzenia", "treningi i warsztaty", a także spektakle. "Metamorfozy" są ostatnim z nich i najbardziej jednoznacznie powracają do świętego czasu teatru, do chorei, w której taniec, muzyka i poezja stanowią jedno.

Żywioł muzyki

Staniewski twierdzi, że w "Metamorfozach" najważniejszy jest "gest muzyczny" jak trawestuje brechtowski termin "gest sceniczny". Muzyka jak u swoich pierwocin, a więc również w chorei jest głównie wokalna. To pieczołowite rekonstrukcje starożytnych utworów, od V wieku przed Chrystusem do chrześcijańskich hymnów. Wśród specjalistów trwa oczywiście dyskusja, na ile rekonstrukcje te są dokładne i udane. Częstokroć całość utworów trzeba było odbudowywać z zachowanych fragmentów i jest oczywiste, że nigdy nie dowiemy się, na ile rekonstrukcje te są bliskie oryginałowi. A jednak z pewnością można powiedzieć, że są one udane i tworzą sugestywną całość. Są udane, gdyż stanowią świetną muzykę i współtworzą dramatyzm spektaklu. Tworzą stałe napięcie między wzniosłością chrześcijańskich hymnów a dionizyjskim, orgiastycznym opętaniem, co więcej, dają poznać, jak niespodziewanie blisko siebie odnajdujemy te skrajności i jak mogą one przechodzić jedne w drugie.
Muzyka jest udana również dlatego, że odpowiada naszemu wyobrażeniu o niej, jakie czerpiemy ze świadectw tych, którzy ją słyszeli.
A muzyka nigdy nie była błahą sprawą. "Nigdy nie zmienia się styl w muzyce bez przewrotu w zasadniczych prawach politycznych" - pisał Platon. Jednocześnie muzyka dla Greków była sprawą dwuznaczną. Istniała cała tradycja muzyki "trackiej", barbarzyńskiej uwalniającej w człowieku dzikość i pierwotną nieznającą granic, destrukcyjną zmysłowość. To był rytm, który wprawiał w szał kobiety oddające się kultom dionizyjskim - menady. To one rozszarpały Orfeusza, który uosabiał inną muzykę, harmonię świata.
W tym sensie muzyka jest bohaterem "Metamorfoz". I kiedy wszyscy aktorzy śpiewają ostatni hymn do Dionizosa, wzniosłość staje się opętaniem, które znowu powraca do wzniosłości.

W oślej skórze

"Metamorfozy, czyli złoty osioł" Apulejusza z Madaury to rzymska powieść z połowy II wieku, która tylko w pewnym stopniu posłużyła za kanwę spektaklowi Gardzienic. Jest to opowieść o Lucjuszu, naiwnym młodzieńcu, który, chcąc przyjąć na krótko postać sowy, przez pomyłkę przeistacza się w osła i nie mogąc wrócić do postaci ludzkiej przeżywa wiele groteskowo koszmarnych przygód.
Być może elementem, który zadecydował o posłużeniu się tym tekstem przez Gardzienice jest sama sytuacja bohatera, człowieka dźwigającego na sobie brzemię zwierzęcości, jednocześnie fascynującego nią zwłaszcza w sferze seksu. Postać ta (w wykonaniu Tomasza Rodowicza, jednego z dwóch głównych aktorów Gardzienic zaangażowanego w działalność teatru od samego początku, drugi, Mariusz Gołaj jest jego protagonistą) jest jednocześnie ofiarą, wyrzutkiem i obiektem okrucieństwa zbiorowości. Ten status Lucjusza powoduje, że jest on w stanie dostrzec to, co nieuchwytne dla pełnoprawnych członków wspólnoty przypisanych do niej i swoich ról.
W główny tok akcji "Złotego osła" wplecione są liczne niezwiązane z nią opowieści, najdłuższa i umieszczona centralnie opowiada o trudnej miłości Amora i Psyche (po grecku dusza). Wielokrotnie opowieść ta analizowana była jako jedna z fundamentalnych alegorii w kulturze Zachodu. W takim ujęciu jest to opowieść o sublimacji zmysłowej namiętności uwznioślającej się w duchowe doznanie.
Staniewski czyta tę tradycję przez Nietzschego, choć tam, gdzie dla autora "Antychrześcijanina" były odpowiedzi, dla niego pojawiają się pytania. Człowiek nie potrafi uwolnić się od swojej zwierzęcości i to z jej przezwyciężania, z jej sublimacji rodzi się mistyczna wzniosłość stale zagrożona zwierzęcą degradacją. Być może w najbardziej uderzający sposób ten status ujawnia się w scenie na granicy bluźnierstwa. Aktor (Gołaj) cierpi na słupie, który staje się jego krzyżem. Wpada w orgiastyczny trans i przeistacza krzyż w makietę ogromnego fallusa. Z tym, że w przeciwieństwie do natrętnie stosowanych dzisiaj, gesty te nie mają nic wspólnego z tanią prowokacją, a stają się dramatycznym wyrazem rozdarcia człowieka.

Słowiański antyk

Napięcie i wieloznaczność ujawnia się w każdym scenicznym obrazie, który jest równocześnie choreograficznym układem, ale także w każdej postaci, w grze każdego aktora. Ta polifoniczność przenika całe "Metamorfozy" i nadaje tytułowi dodatkowe znaczenie. Albowiem przedstawienie to jest opowieścią o przemianach: ludzi, ich namiętności, a także form zbiorowego istnienia. Wielogłosowość, napięcie, konflikt przenika każdy element stwarzanego świata, kosmosu ludzkiego, który jest równocześnie wiejską społecznością: gwałtowną, rubaszną i zmysłową oraz grupą antycznych Greków odprawiających apollińskie misterium. Dość prędko jednak okazuje się, jak łatwo Apollo przeistoczyć się może w Dionizosa.
To napięcie opisać można jeszcze w jednej opozycji: kapłana i błazna; wzniosłości obrzędu i karnawałowego, obrazoburczego humoru. Ten humor, tak właściwy żywej, ludowej kulturze paradoksalnie współistnieć musi z autentyczną wzniosłością. Stanowi drugi biegun wobec kultury wysokiej. W "Metamorfozach" wzniosłość misterium ciągle próbowana jest karnawałową groteską, przeistacza się w nią, aby znowu powrócić do powagi.
Staniewski na kresach szukał żywej kultury, a więc autentycznego rytuału, nieodczarowanego świata. W "Metamorfozach", okazuje się, że chorea, teatr, który jest żywym misterium, ma ponadkulturowy wymiar. W efekcie Gardzienicom udaje się to, co usiłował osiągnąć Wyspiański, łącząc polską tradycję z antykiem.

W teatralnym zakonie

Rozpad chorei na poszczególne gatunki sztuki, odczarowanie teatru, zagubienie sakralnego pierwiastka - wszystkie te zjawiska wpisywały się w ewolucję cywilizacji zachodniej. Można afirmować kierunek jej rozwoju, dostrzegając równocześnie jego koszty, to, co tracimy wraz z wszystkimi pozytywnymi konsekwencjami postępu. Można odczuwać, jak jałowieje nasze życie. Być może sztuka jest jedną z tych rzadkich aktywności, które pozwalają zbliżyć się do zapomnianych już dziś wymiarów ludzkiego istnienia
Staniewski i członkowie jego teatru dokonali wyboru pod prąd głównego kierunku naszej cywilizacji. Przybyli do Gardzienic nie tylko w poszukiwaniu oaz ginącej kultury ludowej. Osiedlili się tu, aby stworzyć otoczenie, w którym wszystko jest dziełem ich rąk i gdzie nie ma miejsca na specjalizację. Odbudowali posiadłość Czarnieckich i stworzyli z niej swój dom. Stali się jego prawdziwymi gospodarzami. Dlatego wstępem do spektaklu jest picie przygotowanej przez nich herbaty. Gospodarze rozsadzają widzów, których zaprosili do siebie, a po spektaklu jedzą z nimi pierogi.
Gospodarze to aktorzy, którzy są również muzykami, śpiewakami i tancerzami. I we wszystkich tych dziedzinach, a raczej w aktorstwie, które jest ich sumą, osiągają doskonałość.
W ciągu 25 lat stworzyli tylko 5 przedstawień, nad każdym pracując katorżniczo w dążeniu do perfekcji. W świecie teatru znani są i otoczeni wielką estymą, która ściąga do nich adeptów ze świata. Jest to jednak elitarna sława, radykalnie odmienna od sławy medialnych gwiazd. Rozgłos Gardzienic w dużej mierze tworzy "Konfrontacje", coraz bardziej znany na świecie festiwal teatralny, który od sześciu lat co październik odbywa się w Lublinie.
Zespół Gardzienic pracuje w zakonnej dyscyplinie. Ujawnia to również w świadomym usytuowaniu się na marginesie współczesnej cywilizacji, odrzuceniu jej pokus, a więc atrakcji i ułatwień. Ten wybór to również jedna z odpowiedzi na pytania "Metamorfoz".

Bronisław Wildstein,